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墨渖涵浑处，温厚见人心--曾宓山水画的笔墨意境与人文美学
孙书正 / 文
曾宓的笔墨不是横空出世的个人戏笔，而是中国美术学院二十世纪中叶山水学统的产物，其谱系可析为"课堂授受"与"课外私淑"两层。
课堂正脉上，1957年曾宓考入浙江美院国画系，山水科受业于顾坤伯，并亲聆潘天寿、吴茀之、诸乐三、周昌谷等教诲。顾坤伯授其树石法度、写生理路，引沈周之厚、龚贤之润入课堂，使曾宓得"先师古人、复师造化"的写实写意双基；潘天寿以"强其骨"的章法意识、险衡相生的构成智慧，奠定曾宓画面"块面分割、边角经营"的现代骨架；周昌谷则在其深陷黄宾虹习气时警醒"历史只能有一个黄宾虹"，逼其从拟古中跳出，完成"入而出之"的关键转折。
课外私淑方面，课堂不倡临黄，曾宓却偷临宾翁习作，获潘天寿"曾宓倒是可以学黄宾虹，他不乱"的特批，由此潜入"五笔七墨"的浑茫系统；同期取林风眠的彩晕光感与孤寂诗意，把少时从吴启瑶习水彩的西画基础转为宣纸上的色墨互渗；画理上尊石涛"不似之似""收来解趣无边"，使笔墨不为形拘，归于"以意藏锋"。
故曾宓之谱，实是"潘顾立骨、宾虹供墨、林风眠通色、石涛启意"的四源合流，属新浙派文人画中"最肯下死功夫又最不肯死守"的一支。
黄宾虹以焦墨积叠求"浑厚华滋"，曾宓则翻出一格：笔线简直飘洒，似每一点画皆泡于水气之中，宿墨含粗滓而不污浊，积破兼施、色墨互渗，干裂秋风与润含春雨同框共生。他把宿墨粗滓、水渍、冲写、背敷一并纳入，使宿墨成为可控制的构造材料而非偶然肌理——中锋直线饱墨直入，写中见骨；墨团团里黑团团，却在浓处留白、实中透气，使山崖、老屋、孤舟、枯木皆从氤氲中浮起。许江评其"向浑茫蕴圆润"，正点出曾宓用墨的辩证：不取浮滑甜俗的"净"，而取粗砺内敛的"华"；不赖形态夸张的"奇"，而赖笔墨质量的"深"。他排材料次序为"色、墨、笔、纸"，以宿墨的沉积感托住江南水气的润，是为墨法上的核心贡献。
曾宓多取中近景，一丘一壑、一舟一叟、一檐一树，删繁就简，却以块面分割、疏密排布暗藏现代构成逻辑。扇面二十余年练就的小中见大，使他方寸之内可纳云山绵邈——《归舟》中一芥扁舟对望密云长水，《江南春》里垂柳横舟辅以数点彩痕便唤醒整个季节。这种"经意与率性相成"的章法，把潘天寿的造险与林风眠的满密熔成"经意之率意"：画面看似逸笔草草，实则由长期美术设计训练兜底，故能"粗服乱头而秩序自在"。它把江南晨暮、月霁晴岚化为可游可居之心象，而非地理之摹写。
曾宓的"新"不在符号翻新，而在把传统笔墨机制拆开重装。其创新可归纳为三条路径：
一是宿墨机制化。从宾虹的"积"到曾宓的"湿浑"，他使宿墨成为可控制的构造材料，湿笔挥洒而骨力不退，做到"干裂秋风"与"润含春雨"同框。
二是构成隐性化。他不全用西式几何构成，而是以近中景截景、块面挤白、朱砂点睛，把潘天寿的造险与林风眠的满密熔成"经意之率意"。晚年以书入画、以画入书，题跋长款与红印成为形式组成部分，完成"诗书画印"在当代视觉里的再统一。
三是文人画当代化。宾虹写山川大道之"无人"，曾宓还人以位置——老翁、孤舟、小屋、冷月、落英，皆带烟火与诗性。他以石涛"无法之法"接现代人的孤独感，使文人画从"避世清谈"转为"温厚在场"。这种创新是"回返式创新"——回到笔墨本体，却用材料实验、构成意识、生活诗性三重杠杆，把黄宾虹—潘天寿体系撬开一道当代缺口。
更深一层，曾宓山水的人文精神，在"温情的自然"与"不弃人间"的文人立场。王鲁湘谓其"水墨诗人"，高世名称其画有"旧时月色、人间烟火"——他画山不画无人之山川，而画人与山俱老、心与云俱闲的依存关系：老翁负手立崖边，冷月挂空，枯树临河，小屋筑顶，落英在林。这种清寂并非逃禅，而是以物喻心、以景养性。他守文人画"内美"之训，却把题材从古贤雅集拉回日常江南；他吸收林风眠之彩、黄宾虹之墨、潘天寿之骨，却拒绝把自然处理成纯形式游戏。在曾宓那里，"笔墨"不是技术炫示，而是"热爱自然、热爱生活"的伦理姿态——如他所言，艺术之没落全在背离生活，故其画无论《人间爱晚晴》还是《工余》，皆从生活枯荣里提炼格调。
丙午孟秋七月写于桐城砚耕山房灯下
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作者简介：
孙书正，安徽桐城人。现系安徽省人民政府参事室(文史研究馆)特约研究员，安徽省人民政府参事工作研究会艺术创新研究院研究员，桐城市美术家协会主席。国画家、作家、美术评论家。
责任编辑：张联
编审：王洁
终审：成锋
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