李明阳：书法艺术十日谈（二）

李明阳简介：

教育工作者。原国家督学。原安徽省教育厅总督学。曾长期从事教育行政管理工作。在安徽师范大学等校兼硕士生导师。著有《教育路上行与思——明阳教育散文选》；出席第三轮中美人文交流高层磋商及中美省州教育厅长对话；应邀到国家教育行政学院作专题讲座，与他人合作的《农村义务教育管理体制问题研究》获第四届全国教育科学研究优秀成果三等奖。

书法爱好者。全国教育书画协会理事，中国教师书画院名誉院长，中国书法教育协会常务理事。著有《书法 自然 人生》、《李明阳书法教育讲座》、《书斋夜话》等书法专著。书法作品和书法评论见于《美术之友》《美术向导》、《书与画》、《书画世界》等专业刊物和《人民日报》、《光明日报》、《书法报》等报刊，安徽电视台、合肥电视台予以专题报道。曾在韩国、澳大利亚进行书法交流。

散文、诗歌和楹联爱好者，安徽省散文协会名誉副会长。著有《我的母亲我的家——明阳散文选》、《春风秋雨——明阳诗歌散文选》、《书画百家诗》、《楹联手抄》，其中《书画百家诗》为《人民日报》推荐书，《楹联手抄》在韩国翻译出版发行，多篇散文发表于《人民日报》、《光明日报》。诗歌《老师 您让我懂得奉献》、《黄山云》收入人民教育出版社、人民音乐出版社的小学教材。

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十日谈之六  书法京剧及酒

             书法京剧及酒

                      李明阳

作为传统文化，书法艺术与京剧艺术紧密相连。

20世纪初，观众公认的的余叔岩、梅兰芳、马连良、言菊朋、高庆奎为五位大京剧大师，在为京剧声腔艺术发展做出了不可磨灭贡献的同时还潜心翰墨，被传为佳话。其中梅兰芳先生书法功底深厚、清静隽秀，以行楷为主，小楷尤精。其小楷风格源于《乐毅论》、《黄庭经》、《十三行》等二王小楷，并伴有唐人写经笔意。人们常拿王羲之与梅兰芳做比，不激不厉、不温不火、平中见奇等既是“王书”又是“梅剧”特点，都以中庸之美为最高原则。另外，余叔岩的行楷书取法米元章。奚啸伯书法若在当今书坛能称独步。

     书法和京剧都具有传统文化的程式性特征。中国戏曲程式性在于其表演必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式，即程式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。总之，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。“一声‘苦哇’！太阳飘了过去，一段慢板，地球转动停止……一举杯，一次宴会，一转身,行程万里。…… ‘哇呀’花脸的怒吼，‘喂呀’青衣的哭泣。……并拢四指——庄重，张开五指——豪放，松弛的手指——苍老，兰花指——描绘出女性的娇丽。……桨，意识的船，鞭，渲染的马，边锣是水，更鼓是夜……”（《京剧是诗》）。 书法的程式性亦鲜明。欧阳询在其《八诀》中是这样形容书法的基本笔画的：“ 丶 [点]如高峰之坠石，L [竖弯钩]似长空之初月，一 [横]若千里之阵云，丨 [竖]如万岁之枯藤，[斜钩]如劲松倒折落挂石崖，[横折钩]如万钧之弩发，丿 [撇]利剑截断犀象之角牙，ㄟ [捺] 一波常三过笔。”比喻生动形象，极富有生命力。而书法墨色的浓淡枯涩，笔意的疾速婉转，如京剧（声调）抑扬顿挫；书法的真草隶篆诸体，如京剧中的生旦净末丑角色；书法楷书四大家（颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫），如京剧“四大名旦”（梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生）；书法章法上的起承转合，亦如京剧剧情的发端、发展、高潮、结局。

书法的“揖让”之道与京剧人物舞台造型尤为相似。“揖让”是欧体“结字三十六法”中的第八法。此法一般指左右结构的字“相让”，字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。以欧体的“驰”字为例，左边“马”字长，右边“也”字扁平，看起来各不相干，很难摆布。据“揖让”的原则，将“马”字写平正，但“马”的四点本应上靠，但又不能靠得很上，为什么？因为这个字下部空白多，要填一下，“马”字的四点不靠上是为了体现舒展的味道。“也”字的竖折钩本来是应该大力送出去的，但因左边“马”字四点略略舒展了，右边再舒展就过份了，正因为一收力，整个字就显得含蓄而有味道了，这就是“揖让”的妙处。因整个字是斜势，“马”与“也”的中间部分要倾斜对齐，但要做到对齐而不僵硬，这就很讲功力。

     书法的“揖让”之道在京剧武戏中演绎得最为充分。在尚派戏《昭君出塞》中，尚小云所饰的王昭君大胆采用了“文戏武唱”的方法，载歌载舞，声情并茂，把京剧旦行几乎所有的步法都组织进去了，还吸收了武生的身段动作，充分反映了尚派饱满、强烈、清健、豪放的风格。尚小云运用大跨腿、大弓腿、大扬鞭、急搓步和上马时单足颠颤、垛泥、趟马圆场等动作，创造了一系列动态画面。最能体现揖让之道的是昭君与马童的舞台互动，“慢说道，人有思乡之意。那马乎，岂无恋归之心，何况人乎。”尚小云大胆突破了行当界限，为昭君设计了“上马”、“大踢腿”和“大滑步”的舞蹈动作，生动形象地表现出“马失前蹄”的惊险景象。为了塑造昭君在马上的形象，尚小云在戏中设计了“编辫子”、“塌腰圆场”等技巧，姿态犹如雄鹰展翅，俯冲而下，疾如旋风。然后身体突然一跃，动作戛然而止。达到了“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”的境界。既给观众以强烈的美感享受，又深刻地表现了王昭君不畏艰险与烈马周旋的生动场面。昭君一系列舞蹈动作与书艺笔法、结体、章法的擒纵、映带、避就、揖让、呼应、贯气等，有着相同的理法。《霸王别姬》是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧。是时项羽陷十面埋伏，四面楚歌，可谓英雄末路。此时虞姬身着鱼鳞甲，头戴如意冠，舞“鸳鸯剑”，且歌且舞，“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成败兴亡一刹那，宽心饮酒宝帐坐，且听军情报如何”。此优美的舞姿也能给书法创造以极大的启发。

不仅京剧的动作造型，那些最动人的京剧唱词，也给人以一种享受，多欣赏，多体味，大可涵养书法。相当数量京剧剧目文学性都是很高的，其中尤以程派为最，那些动人唱词真是于细微处道尽了人世悲欢。《锁麟囊》是戏曲史上最好的一出戏，说的是人生的无常和世情的炎凉，却并不哀伤，而有彻悟的欢喜。“一霎时把七情俱已昧尽”是《锁麟囊》最具代表性的唱段,是该剧主题思想的高度概括。“一霎时把七七情俱已昧尽，参渗透了酸辛处泪湿衣襟。我只道铁富贵一生铸定，又谁知人生数顷刻分明。想当年我也曾撒娇使性，到今朝那怕我不信前尘。这也是老天爷一番教训，他教我收余恨、免娇嗔、且自新、改性情、休恋逝水、苦海回生、早悟兰因”。这是薛湘灵经历了人生巨变后的感悟。她终于明白荣华富贵可能在一夜之间失去，应该珍惜自己拥有的东西，而不是撒娇使性、觅恨寻愁。其实，何止富贵是如此？美貌、青春、亲朋、地位、权势等等皆是如此。又如《春闺梦》，通过一个女子的梦去衬托战争的残酷。这个女子在梦中想象她所爱的人在战争中的情境和自己的心情：“可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛。饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行。可曾身体蒙伤损，是否风烟屡受惊。细思往事心犹恨，生把鸳鸯两下分。终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明，去时陌上花如锦，今日楼头柳又青，可怜侬在深闺等，海棠开日我想到如今。门环偶响疑投信，市语微哗虑变生，因何一去无音信，不管我家中肠断的人。毕竟男儿多薄幸，误人两字是功名，甜言蜜语真好听，谁知都是那假恩情”。梦中，日思夜想的征人终于归来，张氏在欢喜之余亦有嗔怪。这段唱，把她的情绪表达得含蓄而淋漓尽致，怜惜、关切、娇嗔、怨责层层递进，扣人心弦。而“门环偶响”“市语微哗”尤其传神！梦的结局是美满的，然梦毕竟是梦，现实的战争更为残酷，“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（唐代 陈陶《陇西行四首·其二》）。

我在书法之余亦酷爱京剧。起先是觉得自己年纪大了，唱流行歌曲已不合适了，就开始学习京剧，主要听看京剧名家的录音录像，尤其喜欢“麒派”艺术创始人周信芳的《萧何月下追韩信 三生有幸》等麒派名段。2012年，著名程派青衣李海燕率团来中国科技大学和安徽大学演京剧《红娘》，我代表教育厅宴请李海燕团长一行，席间聊及京剧艺术。李海燕老师得知我是京剧票友，遂请我唱上一段，并命其琴师为我伴奏。我觉得一来机遇难得；二来却之不恭。加之同去的办公室主任和体卫处长撺掇，遂唱一段《萧何月下追韩信 我主爷》。大致出于对公务人员学习京剧的鼓励，李海燕老师说我麒派唱得不错，要坚持云云。得高人点化，心中感激不尽，倍受鼓舞，业余时间便潜心研习。退休以后，更将京剧引入自己的业余生活，每天坚持“一万步，一页字，一杯酒，一场戏”（戏主要看中央台的戏曲频道）。当然，步可快可慢，字可多可少，戏可长可短，杯可大可小。

酒与书法确是一个难以回避的话题。史载：唐张旭曾为常熟县尉，善草书，嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下笔，世称"草圣"。楹联大师梁章钜为江苏常熟草圣祠写的对联（《楹联续话》卷一）为：“书道入神明落纸云烟今古竞传八法，酒狂称圣草满堂风雨岁时宜奠三杯“。可谓将张旭的书酒风格写活了。唐李白在其《草书歌行》是这样描写唐代怀素醉酒后草书艺术的极致表現的：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。……八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍……”。我亦不揣浅陋，东施效颦作《醉书》一首，聊博方家一笑：“把盏微醺书案转，胸臆涌动春潮卷。浓墨饱蘸笔在手，长臂轻舒宣纸展。点画随意分轻重，墨色淋漓任自然。恰似舟行平湖上，又如百鸟戏水滩。霎时天际风云动，急雨狂飙雷电闪。石破天惊奇峰现，虎啸龙腾人呐喊。雨过天晴夕照明，山重水复江河满。满幅奇景浑不识，俱在书家伯仲间。”

书法史上书法家与酒的佳话可谓不胜枚举。我以为：书法是创作，创作需要激情与想象，想象需要创作者身心处于一种放松的自然的且兴奋的状态，

西人说：葡萄酒是上帝的恩赐，因为它能使人身心愉悦。曹操曰：“何以解忧，唯有杜康。”民间更有“一醉解千愁”之说。所以，善饮酒者饮酒少许，我以为有益于创作。王羲之《兰亭序》云：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”宋代欧阳修在其《醉翁亭记》中曰：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。”而书法创作时的“胶柱鼓瑟,刻舟求剑,以团笔为中锋,以扁笔为侧锋,犹斤斤曰:‘若者中锋,若者偏锋,若者是,若者不是。'纯是梦呓！”（周星莲《临池管见》）。当然，能饮酒者亦要把握好度，北宋哲学家邵雍《善饮酒吟》曰：“人不善饮酒,唯喜饮之多。人或善饮酒,唯喜饮之和。饮多成酩酊,酩酊身遂疴。饮和成醺酣,醺酣颜遂酡。”善酒的书家处于微醺的状态，让代表理性和机智的具有防卫和中介职能的“自我”适度弱化，使“本我”中本能驱动力所包含的诸如形象思维等适度张扬，从而形成艺术创作所需要的状态，发乎情，止乎礼，收放有度，自然有益于书家的书法创作。必须强调的是。醉酒甚至大醉后作书且好的有，且皆为大家，如怀素、张旭，这是因为书法之法则在这样的大家身上皆内化于心，外化于形，创作时已至得心应手、出神入化、物我两忘之境界，他们无非借酒以涵养性情，使其书法神韵更得以张扬，以发挥到极致。仰望大家，我等凡夫俗子望尘莫及。借当今广告语是：请大家切勿模仿。至于从不饮酒的书法家，不饮也就不饮，顺其自然，切莫强求。

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十日谈之七 书法艺术与中庸之道

                 书法艺术与中庸之道

                              李明阳

《笔法诀》中说到“其道同鲁庙之器”，那么，何谓“鲁庙之器”呢？《荀子·宥坐》载：孔子观于鲁桓公之庙，有欹[qi]器（一种倾斜而不易放平的器物）焉。孔子问于守庙者曰：“此为何器？”守庙者曰：“此盖为宥坐之器。”孔子曰：“吾闻宥坐之器者，虚则欹，中则正，满则覆。”孔子顾谓弟子曰：“注水焉。”弟子挹水而注之，中则正，满而覆，虚而欹。孔子喟然而叹曰：“吁，恶有满而不覆者哉？”孔子进而以“鲁庙之器”阐述其中庸之道，告诫他的学生说：“聪明圣知，守之以愚；功被天下，守之以让；勇力抚世，守之以怯；富有四海，守之以谦。此所谓挹(yì,舀，把液体盛出来)而损之之道也。”（《荀子·宥坐》）。

鲁庙之器意在警示后人“虚则欹，中则正，满则覆”。这形象地体现了儒家学说的方法论——中庸之道，中庸之道也是中华民族传统文化的主要思维方式。是由孔子提倡、子思阐发的提高人的基本道德、精神修养以达到天人合一、太平和合神圣境界的一整套理论和方法。它作为一种思想方法和行为准则贯穿于传统文化的一切领域，自然也是汉文化所独有的书法艺术所遵循的方法和审美标准。简单地说，“中庸之道”就是手持两端，不偏不倚，最激进和最保守的意见都要顾及到。在矛盾的两端莫不具有一定的最佳的平衡点，这就是“中”（这个“中”并不是物理意义的“中”，并不是就在中间的位置，而是随着具体情况而变化的）。“中庸之道”的关键在于如何确定其“中”，以找到解决问题的最佳点。

在书法艺术中，任何一对相反相成的艺术技巧或风格都可视为一对矛盾，诸如逆与顺、藏与露、方与圆、曲与直、肥与瘦、疾与涩、欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和、浓与淡、燥与润、缓与急、文与质、刚与柔等等。而在具体环境中，矛盾的两端莫不具有最佳平衡点，这就是“中”。艺术创作的关键就在于如何确定其“中”，以达到书法艺术的最高境界。孙过庭《书谱》有一段非常精彩的论述“中和美”的文字：若把多个笔画摆在一起，它们的形状应各不相同；几个点排列一块，体态也应各有区别。起首的第一点为全字的定下范例，开篇的第一个字是全幅设定准则。笔画各有伸展又不相互侵犯，结体彼此和谐又不完全一致；留笔不感到迟缓，走笔不流于滑速；燥笔中间有湿润，浓墨中使出枯涩；不依尺规能令方圆适度，弃用钩绳而致曲直合宜；使锋忽露而忽藏，运毫若行又若止，极尽字体形态变化于笔端，融合作者感受情调于纸上；心手相应，毫无拘束。这样，自然可以背离羲之、献之的法则而不失误，违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。就像绛树和青琴这两位女子，容貌尽管不同，却都非常美丽；隋侯之珠与和氏之璧这两件宝物，形质虽异，却都极为珍贵。何必去雕刻鹤描画龙，使天然真体大为逊色；捞到了鱼、猎得了兔，又何必要吝惜捕获的器具呢！明代宋啬《书法纶贯》也有一段字法“中和美”的论述：“刚柔相济，权正相兼，平险相错，筋骨相着，古今相参，圆阙相让，纤涩相宜，理事相符，意兴相发，字法之能事毕矣。”

王羲之的《兰亭集序》可谓达到了中庸之境界。解缙在《春雨杂述》中说：“右军之序兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”仿佛如天生丽质，翩翩起舞，其舞姿之美，无与伦比。唐孙过庭在其《书谱》中感叹：“仲尼云：五十知命，七十从心，故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜。时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”。

在前面文章说过，“公主担夫争道”是一个为书家熟知的书法典故，这个典故意象所涉及的就是一个书理和物理相通的问题。担夫与公主在一条路上偶然相逢，他们之间谁让谁、谁侧身、谁正步、谁快步、谁慢步，这与书艺笔法、结体、章法的擒纵、映带、避就、揖让、呼应、贯气等，有着一致的地方或相同的理法。其中一个“争”字，显示出公主与担夫之间的矛盾关系：至贵与至贱、至尊与至卑、至阴与至阳、至柔与至刚、至弱与至强，显示出对立双方的根本不同。公主与担夫二者的身份和身价的巨大悬殊，形成强烈而鲜明的对照，其巨大差异达到极限。这就给予了一个方法论的启示：在尖锐对立的两极寻求最大的艺术张力，叩其两端，用其中间，绝处逢生，由大异到大同、由大逆到大顺、由无序到有序，达到有机融合、完美和谐，最终运化出最醇厚的书法韵味。“公主担夫争道”讲的是书法之道，其实也是中庸之道的形象阐释，给我们学习书法的人以深刻教益。“会当凌绝顶，一览众山小”（唐 杜甫 《望岳》）。倘书法之悟能登堂入室，上升到哲学的层面，“面朝大海，春暖花开”（海子诗），我们进入的是一个崭新的境界，看到的是全新的景象。

正是：“公主担夫怎争道，中间自有无穷妙。君若悟透其中理，方识大家书中道”（作者《书道吟 中庸之道》）。

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十日谈之八 书法艺术的个性和创新

        书法艺术的个性和创新

                     李明阳

“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”（清·赵翼《论诗》）。这里，诗人并非否定李杜诗篇的巨大历史价值，而是强调我们艺术天空上不能只有这两颗巨星，要有新星，要创新。 

优秀传统文化的生命力在于传承。我们强调书法继承的极端重要性，但是继承不是缘源因袭，不敢越雷池一步，而是要先与古人“合”，再与古人“离”。“借古以开今”，目的在于塑造自我、超越自我，体现出当代书法浓郁的时代精神，在书法风格史上找到自己的位置，能够如此，那将是对未来传统的创造。这因为，传统是一个永远运动扩展的疆域，它的精神和灵魂是不断的创造，经典作品同样也将随着历史的进程而不断出现，成为后一时代的传统，变成永恒，诚如鲁迅所说：“……失掉了现在，也就没有了未来”。正所谓“江山代有才人出，各领风骚数百年”，这是历史的发展逻辑。

郑板桥书法，初学黄山谷，后来参以“八分”(“八分”即指东汉时期成熟的隶书，称作“八分书”)， 再加入兰竹笔意，自创一格，建立了自己的书风。这种书体已不是原来的“八分隶书”，而介于楷隶之间，又有少许兰竹成分，所以称“六分半书”。他的字多在横里用力，这正是山谷笔法。结体多带扁，转折处喜用蹲笔，按得较重，有时看去像苏东坡，但比东坡瘦硬活泼。他特别讲究行款，不是一行行垂直写下，而是有偏有正，有大有小，有宽有窄，但看去却是一气呵成，并不显得东倒西歪，这是他的本领。故而后人又以“乱石铺街”来形容他书法作品的章法特征。所谓“乱石”是指正斜疏密,大小错落,所渭“铺街”,是指乱中有序,行气贯畅。“乱石铺街”的艺术风格验证了“六分半书”，是表现郑板桥幽默意识的绝妙形式,是实践内容形式统一原则的典范，体现了郑板桥对传统艺术社会的反叛与嘲弄，体现了郑板桥强烈的创新精神。这种创格和变体，一改当时书法界“滑熟”、“媚俗”的风气，对当时书法艺术的发展起到了极大的推动作用。当然，创新是极其艰难的，郑板桥诗言；“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。

书画大师齐白石在表现他艺术追求的一首诗里言道；“塘里无鱼虾自奇，也从荷叶戏东西。写生我懒求形似，不厌名声到老低”。形象阐述他创作上追求“神似”的艺术取向。齐白石有一个学生叫许麟庐的，由于刻苦学习，学齐白石画达到以假乱真地步，人皆称道。唯白石老人以八字真言教导学生：“学我者生，似我者死”。许麟庐从中悟得真义，在勤学的基础上，努力创造。白石老人做画像楷书，凝重、慢条斯理；许麟庐则以狂草走笔一气呵成。他说：“大写意不在于形貌，而在于胸中之意。”他笔下的鳜 [guì]鱼，像白石的虾一样，以其独特的笔墨形成了自己的风格。他的创作理念和艺术实践，与“入门而取形，出门而取神”书法的最高境界不谋而合，可谓深得白石先生教导真谛，“循门而入，破门而出”，自成一家，终成为白石老人卓有成效的门生弟子。
     人的禀赋、经历、教育不同，由其带来人的性格、气质、情操、趣味等的差异，这便形成一个人特定的审美倾向，就书法家而言，这特定的审美倾向在长期的书法实践中自然逐步形成与之相适应的书法表现形式，譬如字的笔意、结体、布局，以自觉表现自己艺术个性，进而依靠坚实的基本功夫和活跃的“创造想象”，挥洒自如地写出富有新意和美学价值的书法形象。艺术个性的形成实际上即意味着个体作出了独特的艺术创造，这个过程既是一个自然的过程，又是一个自觉的过程。既是感性的，又是理性的。我理解，真正的“新”，应该是既有其独特之处，又要给人以美的享受。特别需要说明的是，人与人实用过程中写的字与字之间的差异性与书法的艺术个性不是一个话题，前者不带有艺术个性、不具有美的创造。

创新是艺术的生命，是艺术有所突破的标志，更是书法艺术能够与时俱进、不断发展的动力之一。创新的前提首先是继承优秀的传统，在继承中学习，在学习中扬弃，在扬弃中发展，这是创新的有效途径。这就是说，书法等艺术要创新，但要变而有道，千万莫求诡异，以免误入左道旁门。因为虽然造化万千，但亦有其基本规律可循。唐孙过庭《书谱》对书法造化自然规律有十分精辟的阐述：至于说到深入思考，精研法则，少年是比不上老年人的；但学好一般的规矩，老年又比不上少年了。运用思索，年纪老了越见精妙；从事学习，少年时代可以刻苦地努力进行。进行不断的努力，其中可以划分为三个阶段，每一个阶段，就有一个变化，最后达到功行完满。初学分行布白的，仅仅求其平正；既达到了平正的境界，又要追求险绝，险绝也能做到了，那又要回复到平正上来。最初以为工夫赶不上古人，到了中间的过程，或则过于平正，或则过于险绝，最后乃领会到把平正和险绝融为一体，能够变化自如。到这个时候，那年龄和书法都已老到了。

讲到书法的创新，不能不想到弘一法师。弘一法师（公元1880年-公元1942年）俗名李叔同，浙江平息人。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧。弘一法师集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域开中华灿烂文化艺术之先河，可谓“二十文章惊海内”。弘一法师是第一个向中国传播西方音乐的先驱者，所创作的《送别歌》成为经典名曲；是中国第一个开创裸体写生的教师。他苦心向佛，过午不食，精研律学，弘扬佛法，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。他是中国绚丽至极归于平淡的典型人物。“无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心。”（赵朴初）。弘一法师在书法艺术上极有造诣，出家后诸艺俱疏，唯书法未能割舍。书法是心灵的迹化，纵观弘一法师遗墨，藏锋稚拙，雅逸恬淡，枯寂孤清，超然尘外，实是禅修的结果。弘一法师出家后的典型书体是，圆润含蓄的线条，疏朗瘦长的结体，稚拙中带些赢弱，蕴藉和谐、兼疏淡远，是大智若愚、大巧若拙的境界。“见我字，如见佛法”，弘一法师曾如此自信说道。弘一法师晚年的书法归于恬静平淡，多以楷书作经文偈语，或以行书作信札，通过藏锋稚拙之线条，表现出一种超然物外的禅趣，行书《无上清凉》乃弘一法师晚年的书法。读大师书法，第一印象是给予人强大的教化作用，展读之时，一种安淡、平和、干净无欲的至高境界总能震撼着你。由上可见，禅意书法，是指带有禅境与禅意的书法作品，也指以追求禅的意境的书法创作行为与书法创作者。然世间有些千奇百怪的“江湖字”竟以“禅意书法”自诩，岂不谬哉。“须知凡事有因原，身心未修莫言禅。不见时人江湖字，千涂万抹也枉然。”（作者《书道吟 禅意书法》）。

韩愈云：“业精于勤，荒于嘻。行成于思，毁于随”。每个书法家都有自己的追求 ，我亦如此，“师从唐楷求法度，追慕魏碑任性情。自然为规情为矩，我书如我不随人。”（作者《书道吟 求索》）。努力将行楷和隶书融合，使自己的书法既有行楷的灵动又有隶书的庄重，相反相成，努力形成自己的书法特色。我深知，创新是艰难的，在追求自己书法特色过程中，要听得进意见，经得起批评，经得起否定。自己写过一首《写字偶得》表达自己的态度：“也有人说差， 也有人说好。我自写我意， 不喜亦不恼”（作者《书道吟 禅意书法》）。

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十日谈之九 书法艺术的个性和创新

          书法艺术的个性和创新

                       李明阳

古希腊哲学家赫拉克利特说过：濯(zhuó)足长流，抽足再入，已非前水。就是说在河流中洗足，把脚抽离水面后再插入水中，虽是一瞬间，但脚下的水已经不是以前的水了。著名哲学家莱布尼茨也说过：“世界上没有两片完全相同的树叶，没有两个性格完全相同的人。”哲人告诉我们，万物都具有其独特性。

每一幅书法作品也都是不同的，因为每一幅书法作品都经历一次新的创作。古人言，“书由心生”，书家的书法创作既是书写过程，更是心路历程。那么，书法家如何以虔诚之心创作一幅作品呢？我们有必要认知这个难以言传的心路过程，从而使自己在创作中处于主动位置，处于有利位置，处于自觉状态，处于自由状态。

孙过庭的《书谱》为论述历代书法和论书法变迁之专著，既具书法艺术价值，更具书法理论价值，是我国关于书法理论之重要著作，它对书法欣赏、技巧等方面至今有重要的现实意义。孙过庭在其《书谱》中以“五合五乖”精辟论述了书法创作时诸方面关系：书家在同一个时期作书，有合与不合，也就是得势不得势、顺手不顺手的区别，这与本人当时的心情思绪、气候环境颇有关系。合则流畅隽秀，不合则凋零流落，简略说其缘由，各有五种情况：精神愉悦、事务闲静为一合；感人恩惠、酬答知己为二合；时令温和、气候宜人为三合；纸墨俱佳，相互映发为四合；偶然兴烈、灵动欲书为五合。与此相反的是五不合。合与不合，书法表现优劣差别很大。天时适宜不如工具应手，工具应手不如心情舒畅。如果五种不合同时聚拢，就会思路闭塞，运笔无度；如果五合同时俱备，则能神情交融，笔调畅达。流畅时无所不适，滞留时茫然无从。

孙过庭所说的“时令温和、气候宜人”和“纸墨俱佳，相互映发”，属于客观范畴；“精神愉悦、事务闲静”、“感人恩惠、酬答知己”、“偶然兴烈、灵动欲书”属于主观范畴，说的是书家创作时的心态。客观范畴暂且不论，这里想探讨涉及书家主体意识的创作心态。我们在认识这种创作心态的基础上，从而自觉营造书家创作时“合”的心态。

其一，书家创作前应“凝神绝虑”

传唐太宗在其《笔法诀》中曰“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。心神不正，字则攲[qi]斜；志气不和，书必颠覆。”太宗这里说的是书者创作前应“凝神绝虑”。

那么如何做到“凝神绝虑”呢。这个“虑”即杂念， 即不利于书法创作的杂念，就其具体表现，可谓林林总总，纷繁复杂，包罗万象，但若寻根问底，就现实而言，多由“名利”而衍生。司马迁在其《史记》中说：“天下熙熙,皆为利来,天下攘攘,皆为利往。”。说的是，芸芸众生为了生存为了各自的利益而劳累奔波。自然，书家食人间烟火，靠自己创造性劳动按劳取酬倒也无可厚非，古时就有书画家关于润格费的趣话。传郑板桥不仅高调张榜润例，还特别声明：“凡送礼物食物，总不如白银为妙。送现银则中心喜乐，书画皆佳。”齐白石除将润格高悬于厅堂醒目之处外，还反复强调：“卖画不论交情，君子有耻，请照润格出钱”。林散之享得大名以后，求书者接踵于门，不堪重负，作《赖账》诗一首：“不学板桥要白银，学他赖账总能行。诸君请勿勤追索，待到千秋一一清。”这话说回来，《增广贤文》言：“君子爱财，取之有道”。就书家来说，就是你卖的字要货真价实，不得弄虚作假。如明代唐寅言“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。”其实，古代文人的书画还是多用于亲友间馈赠，以此为营生者，也就是以此挣些钱补贴家用，使日子过得好一些而已，真靠此成为豪富的倒也少见。而且遇到荒年，纵使名画家生活也随之艰辛。唐寅在《贫士吟》中叹道：“青山白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰。湖上水田人不要，谁来买我画中山。”然要命的是，现今的一些人，本末倒置，追名逐利，大有一夜成名暴富的思想，加之一些媒体推波助澜，以至有人这边学字画，那边等“米”下锅，幻想自己书法作品即刻卖出个大价钱好购房置车，竟无视书法需“面壁十年”漫长的学习过程，且不可以功利为目的。真可谓：“书道求美亦求真，最忌急功近利心。回眸熙熙攘攘者，几为书艺几为名。”（作者《书道叹》）。名利之虑看似与书法创作无直接关系，但名利之虑不可能不表现在书家包括思想在内的一切书法行为中，试想，如此深层的焦虑浮躁如何写得好字，这“心急哪能喝得热粥”。

这“名”实则和“利”为孪生。也有些人衣食无忧但急于成名者，这些人无非想获得更大的利。为此，或胡乱涂抹，扮成书法另类，以惑世人；或找三五人捧场，弄个“协会”的一官半职当当。岂不知大凡名利之心及由此衍生的种种心虑，都是书者之大敌，不根除，书法断难有大的长进。

当然，除名利之虑外，人生在世难免有日常之虑，小到油盐酱醋，大到生老病死，这些总与人生相伴，所以说人生在世，心头不可能无闲事，不可能无虑，可能的是书家靠自律以努力排解。正所谓：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事在心头，便是人间好时节。”我想，古人书法中所讲的书法前沐浴更衣、焚香默坐，乃至研墨拈笔等大致都是让书家在创作前除去心中杂虑，慢慢进入一个书法创作需要的静的状态，为创作做好必要的准备。

其实，“凝神绝虑”不是一个绝对静的状态，因为在绝虑同时，还要凝神。王羲之曰：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。我想，这凝神就是一个书法意象创造过程，就为“结思成矣”。绝虑正是为了凝神，要把神“凝”到书法创作这个状态上来。对包括名利在内的种种影响书法创作杂虑的不“虑”，正是为了集中精力对书法本身的思考的“凝神”。这时，书法家处于对书法内容理解、思考，对作品外在表现形式诸如书写的笔画、字的结体、整篇布局的思考，这是书法作品孕育的过程，是书法作品由抽象到具象的过程，是书法作品由模糊到清晰的过程，是书法作品由孕育于心到到呼之欲出的过程。这便是创作冲动，这便是创作灵感，这便叫“无言先立意，未啸已生风”。至此，作者可以挥毫进入创作了 。

其二，书家创作中应“纯任自然”

周星莲《临池管见》曰：“ 作字之法 , 先使腕灵笔活 ,凌空取势 , 沉著痛快 , 淋漓酣畅 , 纯任自然 , 不可思议。”这里所说的正是书家包括心态在内的创作状态。

书家挥毫之际，实则已成竹在胸。起笔时，如“风起于青萍之末”；如寒星一点，璀璨夺目。行笔时，笔随心走，似行云流水，或快或慢，或浓或淡，或大或小，或方或圆，奔突而出，映带而生，揖让有道，迎送有情，文理自然，姿态横生；高潮时，象九曲黄河，奔突激荡，浩浩汤汤，一泻千里。其至美者，如李白《草书歌行》之怀素：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。……”。此时的怀素笔势纵横洒脱，心手相忘。正是：“千山万壑化于胸，凝神聚魄笔悬空。豪情忽至墨色动，半入长卷半随风。”（作者《书道吟 其五 虚和实》）

周星莲曾尖锐批评那种边写边想、刻意雕琢甚至忸怩作态的人，称之为如“胶柱鼓瑟 , 刻舟求剑 , 以团笔为中锋 , 以扁笔为侧锋 , 犹斤斤曰 : ‘若者中锋 , 若者偏锋 , 若者是 , 若者不是。 ' 纯是梦呓！”

当然，这“纯任自然”的创作状态来自于漫长的书法思考和实践积累，聚沙成塔，集腋成裘，滴水穿石，十年一剑，书法艺术的法则早已为书家内化于心，外化于行。

其三，书家创作后应“三思得失”

一幅书法作品收笔之际，恰如十月怀胎，一朝分娩；恰似百川归海，水天一色，“曲终人不见，江上数峰青“。整篇看去，行于所当行，止于所不可不止。这时书家当“跳出三界外，不在五行中”，以一个局外之人从笔画、到结体、到布局静观作品，三思得失，有则改之，无则加勉，为新一轮、更完美的创作奠定基础。

创作过程不仅是一个书法家的书写过程，更是一个书法家的心路历程，是一个书法家把自己的对一幅书法作品拟书写的内容深刻理解后在心中生成书法意象的过程。如用诗意化语言表达，古人苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》最为精妙：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”

上述描述的书法创作过程，也是一个书法家创作前后心理生理活动过程，因人而异其程度有差异，但绝没有有无之区别，倘对此浑然不觉，或以为是作者故弄玄虚，那实实的要注意了。

    为表达书家书写之心态，不揣浅陋，赋诗一首，聊博大家一笑。正是：“沐浴更衣坐良久，沉心 静气丹田守。意象渐显心潮起，笔墨未动风嗖嗖。中锋偏锋随意转，浓淡缓急皆应手。揖让避就俱有情，温醇沉毅显刚柔。竖若大漠孤烟直，横似阵云伴雷吼。钩如长空之初月，点象坠石大如斗。密不透风疏跑马，起承转合规矩有。内化于心外化行，无穷造化任抖擞。收篇心若江水平，搁笔满纸青峰有。无尽心力化意象，三顾难舍频回首（作者《书道吟 书法谣》）。”

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十日谈之十 书法艺术作品的欣赏

               书法艺术作品的欣赏

                            李明阳

书法创作是一个艰辛的过程，恰如蜜蜂酿蜜：“不论平地与山尖，无限风光尽被占。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜”（唐 罗隐《蜂》）。“为谁辛苦为谁甜”呢？为书法的受众，为书法的欣赏者。因此，欣赏者的欣赏和赞美就是给予书家的最大奖赏。唐代贾岛诗云：“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”《列子·汤问》曰：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。” 志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。” 伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。由此可见，欣赏者的欣赏在作者心中是何等的重要。

书法艺术作品是书家追求的“道”和“美”、“形而上”和“形而下”的浑然化一。书家以唯物的、运动着的气势和本能，以发自热爱生活的审美理想，创造出或急或缓、或粗或细、或浓或淡、或开或合蕴涵着感情意趣的线条、结体、章法等艺术形式；以笔法上的提顿挫按、墨法上的浓淡枯涩、章法上的起承转合给人以美的感受。以形式的美、力度的美、结构的美唤起人们联想、情趣和美感。艺术的形式是多种多样的，但他们都只是一种形式，寄托在里面的，依然是一样的灵魂或精神。那么，欣赏者如何理性地欣赏一幅作品，如何予以解读，如何通过蕴涵着感情意趣的笔法、结体、章法等艺术形式去深刻体验寄托在其中的精神和美呢？

书法欣赏元素包括三方面，即：笔法、结体和章法。

一是笔法。所谓笔法，即写字作画用笔的方法，中国书画特有的用线方法。中国书画主要都以线条表现，所用工具都是尖锋毛笔，要使书画的线条点画富有变化，必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法，称为“笔法”。

先说执笔之法。康有为在《广艺舟方楫》中说：“学书有序，必先能执笔”。古往今来，书家执笔的方法有多种多样；有拨镫[dèng]、握管、撮管、单钩、凤眼等多种执笔法。常用的有“三指执笔法”和“五指执笔法”。三指执笔法，就是在写字时只用大拇指、中指和食指执笔。五指执笔法，相传为唐代陆希声提出，即“擫”（yè）、“押”、“钩”、“格”、“抵”。苏东坡《论书》中说：“把笔无定法，要使虚而宽。”朱履贞《书学捷要》云：“学书第一执笔，执笔欲高，低则拘挛。执笔高则臂悬，悬则骨力兼到，字势无限。虽小字，亦不令臂肘着案，方成书法也。”包世臣在《艺舟双楫》中说：古之所谓指实掌虚者，谓五指皆贴管为实。”其小指实贴无名指，空中用力，令到指端，非坚握之说也。握之太紧，力止在管而不在毫端，其书必拋筋露骨，枯而且弱。

再说运笔之法。运笔之法包括中、侧、藏、露、提、按、转折、平移、翻绞等多种方法。行草书运笔时用偏锋过渡，紧接着以中、侧锋相承，既可省去笔笔换锋的麻烦，又可变换一下墨趣，丰富充实了笔画的线条。古人讲究用墨，贵用浓墨，乌黑发亮，目的是为了增加书法作品的神采。在书法作品中一般称之为“浓、淡、枯、渴、涨”即浓墨，淡墨、枯笔、渴笔、涨墨，利用墨色的转换，使作品产生节奏感和韵律感。  

结体。结体也叫结字，即单字中点画安排与形式布局的方法。汉字书体有篆、隶、楷、行、草，虽书体风格各异，但必须遵循结字的基本规律。篆、隶、楷以静为主，行草书以动为主，结字的重心安排应先取平稳，以“正”为入门，然后由正求险，正险相生，便能得结字的奥妙。项穆《书法雅言》云：“书法要旨，有正有奇，所谓正者，偃[yǎn]仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。”所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文，奇而弗正，虽雄爽飞研，多谲[jué]厉而乏雅。这段话把平正与奇险的辩证关系阐述得非常透彻。汉字中各种字体都有特定的态势，篆书呈纵势，隶书呈横势，楷书呈方，草书呈圆，行书则是方圆结合。结字中除了字的重心挪移和态势的俯仰，还要避免重复与雷同，方得变化自然。要使互不相干的点画有机的组合一个有态势、有灵魂的单字，靠的是点画间的呼应，只有点画的形势相互映带，血脉不断，才能使字的笔画贯通一气，神采奕奕。结字中，黑白的布置也很重要，有笔画中为黑，无笔画中为白，以黑色笔画割裂白色块面的安排与布置称为布白，在书法中，白与黑都是体现艺术效果的重要手段，所谓“计白当黑”、“知白守黑”，都是指“黑”与“白”的辩证统一。结字还应做到因字赋形。汉字由最初象形文字发展到表意文字，形体结构取法于千变万化的自然现象，大小长短，肥瘦，欹（qī） 正，千姿百态，各具面目，因此，书写时，应顺其自然，因字立形，各尽其势。

章法。章法就是构图，也叫分行布白。广义的章法，即大章法；包括正文、落款、钤（qián）印等；狭义的章法即小章法。指一字之中的点画布置和一字与数字之间，一行与几行之间布置的关系。张绅《书法通释》日：“古人写字，正如作文，有字法，章法，篇法，终篇结构，首尾相应，故云：一点成一字之规，一字乃终篇之准。”董其昌《画禅室随笔》云：“古人论书，以章法为一大事”，右军《兰亭序》章法为古今第一。书法的章法，先须求均，而后求变；先须求稳，而后求奇。如篆书一般横竖成行，行距大于字距。甲骨、金文，不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有钤（qián） 斜，大小，参差变化。隶书因字取横势，故字距大于行距。楷书一般横竖成行，行距大于字距。大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其章法，线条若“飞鸟出林，惊蛇入草”；其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。

书法章法之始，根据所书文字内容的多少，先定形式；是横是竖，是中堂是条幅，是斗方是扇面，形式一定，然后再铺张文字，占据作品空间，展现立意内容，充实其层次，修正其形象。包括虚实分布，字眼的夸张，字与字间的避让，造险救险，乃至题款字大小，钤印位置，印泥质量都要讲究。使整幅作品重点突出，离合相扣，横去竖来，应接自如，和谐感人。

欣赏的具体方法，作者的体会是可沿纵和横两条线进行。

从纵的方面讲，书法艺术作品的欣赏是一个由表及里、由浅入深的审美过程。先是远看。即欣赏者面对作品，保持一定距离，看宏观，得到作品行气、章法、风格的整体印象，即第一印象。再是近看。微观，近距离仔细观察探究,看笔法、结体、形质、神采、墨色等。再远看。看字与字构成的行所体现的旋律，看行与行构成的气势；看字与印章、留白构成的章法；看书法与书写内容结合的完美度。与第一次的远看比较，这次远看进了一层，是在理性分析基础上的远看，是微观基础上的远看，是对具体的一次高度的抽象。

从横的方面讲，注重以下方面：

第一，气韵生动。书法艺术的最高境界是气韵生动。要达到气韵生动，就必须要“骨法用笔”，也就是说要写出有弹性、有力度的线条。毛笔是用狼毫、羊毫等兽毛制成，具备 “尖、圆、齐、健”的特点，书写得法，能有刚健、遒婉、秀逸、凝重、流丽等非常生动的表现。而采用墨汁书写的作品，色泽鲜亮而又沉着，干湿浓淡的丰富变化会产生生动的墨韵，使书法线条的表现更加传神。

第二，行意合一。汉字以象形和会意为造字的基础，每个单独的字都是古人创造的艺术作品。书法家在书写这个字时，充分分析其结构，感受其美感，且通过自己的创作把这种美的感受予以再现、强化、外化。

第三，点线面的结构。汉字是以点线来造型的，线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。古代书论里谈书法结体构字的文章很多。其中以欧阳询的《结字三十六法》影响最大。古代书法家在写字时心存意象，展示千姿百态的书法结构美。

第四，笔墨交融的线型。书法是以线来造型的，书家笔下线条具有生命的质感，线条本身即具备了丰富的审美因素，其提按顿挫，粗细徐疾，干湿浓淡，迂曲刚柔，体现了音乐般的广阔表现领域，其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。

第五，虚实相生的章法。章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。带有程式化的特征。书法作品尤其是草书作品的章法一般包括：开头加引手章组成的起手式；情感稳重充盈的前半程；笔墨自由驰骋、变化多端的后半程；落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美，体现了中国传统美学“太极图”式的一般法则。太极图中的“S”线的线型表现的就是章法的实地美，而线包围的空白表现就是章法的虚地美。虚实相映、刚柔相济，形成了书法章法变化万千、美不胜收的艺术效果。

第六，诗书并茂的文采。书法是书写文字的艺术，虽然创作的书法线条本身极具美感，但是所书写内容的美好及其把握，无疑会锦上添花。大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者，书法作品也就是杰出的文学作品。比如王羲之的《兰亭序》既有“天下第一行书”的美誉又是古代散文的经典作品，读其字、赏其文，美不胜收。

以上把欣赏分为纵向和横向两部分，是从理论层面划分的，是为了讲得清楚而加以归纳的。在实际欣赏过程中，纵向、横向多是交织在一起的，欣赏所涉及的内容也并非那样有序和完整，可能存在重叠和先后的倒置，所以，不必要机械地理解和盲目照搬。这一点有必要交代清楚。

以上所述对书法作品的欣赏，当然是有条件的，那就是要求欣赏者具有一定的书法修养。那么，会有人问：是否没有一定书法修养的人，对一幅书法作品就没有感受、没有正确的感受，无权对作品予以评价呢？否！应该说，大部分人对书法作品都会有直观的感受，因为看完一幅作品，总会有好看不好看、喜欢不喜欢的直观感受。秦牧先生在其散文集《艺海拾贝》里有篇名叫“虾趣”的文章，文中讲到有位农夫到一个大户人家掏粪，挑粪出来时经过一个厅堂，就在他匆匆经过时，一眼瞥见挂在墙上的一幅齐白石先生的虾画，瞬间，他为画中虾的逼真和画面的空灵所震撼，竟挑着粪担兀自站在那里......由其可见，美的力量是巨大的，真正美的东西能够直接打动大多数人的心灵，包括目不识丁的农夫。但话说回来，同为感受，其中有差别。有些人对自己的感受能说清原因，俗话说能说出个所以然来；而有些人仅限于感受，说不清原因，说不出所以然来。这因为，前者有一定的书法修养，他的欣赏既有感性的成分，又有理性的成分；后者不具有一定的书法修养，其感受多是感性的、直观的。当然，这不妨碍后者对作品的评价，因为他完全可以依据自己的感受对作品予以评价，而且这种评价对作者仍然是重要的。这犹如不懂得做菜的人仍能感觉到厨师所烧的菜口味好歹，仍然可以评价，同样可以促进厨师厨艺的改进。正是：“莫道书法玄又玄，门外之人不可言。须知名厨至美味，食客说得淡与咸（作者《书道吟 书法欣赏》）。”对书家而言，专家的批评固然重要，来自大众的批评同样重要。

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十日谈外一篇 再说“立德树人”横幅之布局

 

           再说“立德树人”横幅之布局

                     ——兼答汪奇燕书记问

                             李明阳

根据大家意向和仁群书记的提议，拟书写“立德树人”横幅。为慎重起见，先提供“立德树人”横幅版式(大致的样式）和说明，请大家审议。

首先感谢赵老师并各位书记的参与、肯定、建议、疑问。“术业有专攻”，各位学有所长，能指点迷津，平心而论，此等机会十分难得，大家从不同角度的指点皆使我感到鼓舞、鞭策、深思、醒悟、增强信心。在此真诚致谢！

“疑义相与析”。关于“立德树人”横幅的布局，奇燕书记“觉得构图上的两竪一横的排列留白多了点且左满右疏，能否改成一竖（左边用印）两横（上方一横从右到左书“立德树人”；下方一横从右到左小楷竖写办班简介），如此，立德树人字体更大、更醒目；留白减少；整个画面更丰满些”。

奇燕书记所述确是横幅的一种书写方式，按奇燕的形象比喻，姑且称作“两横一竖”式。那么为什么没用“两横一竖”式呢？

“花开两朵，各表一枝”。先按下“为什么没用“两横一竖”式暂且不说，先结合自己的几幅相关作品，说说自己书写横幅的几种主要方式。

其一：“一横一竖”式

上图乃十年前在池州学院为汪枫书记书写的，近日汪枫书记由微信发给我。横幅自右至左四个大字为正文，竖写的为落款，两部分。可谓“一横一竖”式。

其二、“两横式”

上图为上半年应教育工委前常务书记张荣国之邀，为其上海友人所书写。两部分，上行为正文，下行为落款。

其三、“两横一竖式”

上图为庐江中学新校区书写，正文的上下联上下两行处理，可谓“两横”，秋色平分；落款为“一竖”，连接上下行。

其四：“一横两竖式

上图系我为孩子所书励志横幅。正文“宁静致远”，落款之一系交代“宁静致远”的出处（诸葛亮的《诫子书》）；边款为此横幅的赠与者、书写人、书写年月及印章。

盘马弯弓说了四种横幅书写方式，“醉翁之意”无非为下文做铺垫。现在书归正传，回答为什么没用“两横一竖”式（为什么用“一横两竖式”在上次发的微信中我已说过）。

我们这次要写的“立德树人”横幅内容为三部分：正文“立德树人”、落款“研修班背景”和“印章”。根据内容组成，只能采用“其三”或“其四”的书写方式。

为什么没用“其三”“两横一竖”式呢？试想，如果用“两横一竖”式，下面落款要占一行，这样势必压缩“立德树人”的纵向空间，又因为竖向少一行，相对拉长“立德树人”字的间距，这样“立德树人”四字与原来比较的话，一是会变得“小”，二是间距大，如此，正文“立德树人”在横幅中无法突出；再加之印章为红色，且多枚并列，重心势必向印章倾斜，会喧宾夺主，淡化主题。故而不能采用“两横一竖式”而采用“三竖式”。即便采用“三竖式”。

之所以采用“两横一竖”式，盖因为“立德树人”横幅自右至左分为三部分。正文部分为“立德树人”四个字，开门见山，突出主题；落款部分为“安徽省委党校第一期高校思想政治工作研修班”办班基本情况简述；印章部分为组织员和全体学员钤印的位置。

“立德树人”四字自右至左横书，榜书、行楷，以体现庄重、正大；落款部分小楷书写。如此，大与小、行与楷相映成趣。印章部分的外围划定，在其内自由钤印，大与小、朱与白、庄与諧交错参差错落，如“乱石铺街”，趣味天成。

书写的宣纸为鹅黄色描金纸，其色宁静安详；印章所用印泥拟用红黄色的而不能用红色的，一是颜色稍淡，二是古朴典雅；墨汁用“一得阁”的（不加水），取其墨色乌黑且有光泽。如此，画面均衡，取书法中庸之道。鹅黄色描金纸与乌黑且有光泽之墨迹、红黄色之印色相映生辉，如烘云托月。

横幅拟用绫裱，两端加轴，以盒装，易展示，亦便收藏。

“立德树人”横幅完成后与“其四”形式相仿，下为“立德树人”效果图（后补） ：

与现图不同的是作品边款将为群体印章，且盖章人数达61位，以示此横幅为大家共同心愿。从书法布局规则言涉及与书法作品“印不过三”之论的冲突，只好解释为：把群体印章看成一个大印章，以自圆其说。

自说自话一通，也不知讲清楚没有。（完）

                              责任编辑：晨风

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